“La relación entre archivo y fotografía se da desde los inicios históricos de ésta, sea el caso de las instituciones que categorizan sus objetos a través de fotografías (de carácter criminal, militar, colonial, familiar, etc.), sea el de los fotógrafos, como Eugène Atget o August Sander, que realizan una taxonomía de objetos a través de su obra. En ambos supuestos, el objetivo es el mismo: proporcionar un corpus de imágenes que representen un objeto, un carácter, un género o una circunstancia específica, lo cual significa que las fotografías se dispongan en una determinada ‘condición de archivo’.[1]”.
Esta condición de archivo es la que yo he querido llevar a cabo en mi trabajo y lo he hecho teniendo presente el trabajo de una serie de artistas que me han precedido en esta elección y que brevemente quiero reseñar en estas páginas.
Por otra parte en mi proyecto he fotografiado paisaje urbano, las calles de Valencia, y he fotografiado plantas y elementos vegetales. Para los primeros he tenido presente la obra de tres grandes maestros: el pionero Eugène Atget con su “colección de documentos” sobre las calles de París, la “insistencia de la mirada urbana” del artista italiano Gabriele Basilico y el reflejo social del alemán Thomas Struth. Respecto a la parte vegetal, además de los trabajos de este último, he tenido presente la poesía fotográfica de la española Pilar Pequeño. Una pequeña mención a estos grandes artistas es imprescindible en estas páginas, ya que sin el conocimiento de su obra no hubiera podido desarrollar “Cartografías Botánicas”.
La fotografía de archivo
Eugène Atget (1857-1927), como después veremos, es el primero en descubrir la “fotografía objetiva” y su trabajo es fundamental en el nacimiento del binomio arte-archivo, ya que la simplicidad descriptiva de sus imágenes, la búsqueda de una catalogación de todos sus negativos en series y colecciones y la huida de la novedad por la novedad hace su trabajo paralelo al de los representantes alemanes de la Nueva Objetividad fotográfica de los años 20 y 30, como Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt o August Sander, que dan prioridad a las formas convencionales y repetitivas de un arte de “inventario”.
Es en la generación de fotógrafos y teóricos alemanes de la República de Weimar (1919-1933) donde se implantó el sistema fotográfico de archivo, ante un cierto agotamiento de la estética del fotomontaje. En 1929, en la exposición “Film und Foto Internationale Austellung (FIFO)” en Sttutgart se incluye la fotografía de archivo como tendencia en la fotografía de vanguardia.
En torno a 1920-1925 se producen ya algunos proyectos aislados basados en una organización sistemática del conocimiento según modelos didácticos de dispositivos de memoria asociados al sistema-archivo como son los de Hanna Höch y Raoul Hausman en Alemania, Gustav Klutsis, Alexander Rodchenko y Kasimir Malevich en la URSS o Marcel Duchamp en Francia y Estados Unidos, que intentaron dotar de una cierta narrativa a la falta de reglas derivado de las yuxtaposiciones arbitrarias de objetos e imágenes encontrados.
Posteriormente, entre 1960 y 1989 un grupo de artistas elaboran una serie de trabajos basados en inventarios, clasificaciones y tipologías al amparo del arte conceptual y de los postulados del filósofo Michel Foucault (el archivo entendido como un conjunto de reglas no impuestas desde el exterior, sino procedentes del propio archivo “implicado en las verdaderas cosas que dichas reglas conectan”.[1]). Esta conceptualización del archivo constituye el marco de trabajo de artistas tales como Bernhard y Hilla Becher (archivo como serialidad), Robert Morris (el archivo como estructura tautológica), Gerhard Richter (“Atlas”), Hanne Darboren (archivo enciclopédico), On Kawara (trabajos con conceptos, fechas y letras), Christian Boltanski (reconstitución de la memoria), Annette Messeger (álbumes sobre la educación femenina en una sociedad patriarcal) o Stanley Brown (el archivo como medición), en los cuales la obra no es un depósito de información, sino un modelo cuyas reglas están relacionadas con los conceptos de índice, repetición, secuencia mecánica, inventario o monotonía serial.
Uno de los usos más destacados que los artistas conceptuales dieron a la fotografía fue el de la organización repetitiva de fotografías en archivos, bien a través de estructuras próximas al sistema reticular, bien agrupados en archivos semejantes a álbumes, con una utilización del archivo próximo al de la base de datos, en el que lo que interesa es la posibilidad de su combinación y concatenación. A este grupo de artistas pertenece John Baldessari (el archivo como montaje), Douglas Huebler (uso combinado de mapas, fotografías y lenguaje), Ed Ruscha (secuencias visuales repetitivas y serialidad) o Hans-Peter Feldman (el archivo como acumulación y organización creativa del mundo exterior en base a sus propios procesos mentales).
Hasta los años 90 no se detecta una verdadera tendencia entre artistas, teóricos y comisarios de exposiciones hacia la consideración de la obra de arte “como archivo”. Esta tendencia se expresa en la voluntad de transformar el material histórico oculto, fragmentado o marginal en un hecho físico y especial caracterizado por su interactividad. El archivo se ha convertido en una de las metáforas más universales para todo tipo de memoria y de sistemas de registro y almacenamiento.
Esta activación del archivo se debió en gran parte a una reflexión sobre el concepto de archivo realizada por el filósofo Jacques Derrida en la conferencia pronunciada el 5 de Junio de 1994 en Londres y titulada “Le concept d’archive. Une impression freudienne” (con posterioridad retitulada como “Mal d’archive. Une impression freudienne”). Para él el archivo representa el “ahora” de cualquier tipo de poder ejercido en cualquier lugar o época. Para Derrida el archivo podría definirse como una estructura precisa sin un significado completo, asociada a términos como institución, autoridad, ley, poder y memoria, y habla de la condición “inmaterial” del archivo relacionando el psicoanálisis de Freud con la naturaleza “espectral” del archivo en internet.
Al margen de Derrida, otros historiadores o teóricos del arte elaboran su propia teoría en relación con el archivo. Entre ellos se encuentra Allan Sekula, que subraya en su análisis la función de la fotografía como archivo general y plantea dos funciones del archivo en la práctica retratística del siglo XIX: la honorífica, vinculada al retrato burgués y la represiva, representada por los archivos policiacos.
Benjamin Buchloh, en el catálogo de la exposición “Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art” en 1998 manifiesta asistir “a un cambio de la función fotográfica hacia el orden de la función del archivo”. La instantánea producida de forma barata y rápida sustituiría al antiguo retrato de la tradición burguesa, siendo su forma organizativa y distributiva el archivo o clasificador de fotos, una “acumulación de instantáneas relacionadas con un tema particular organizados de forma libre”.[3]
Hal Foster, en su artículo “An Archival Impulse”, en 2004, apunta la presencia de una suerte de “pulsión del archivo” y establece una línea genealógica que tiene sus raíces en el periodo de preguerra con Rodchenko y Heartfield y que se desarrolla más activamente en el de postguerra. Para él el medio ideal de archivo es el megaarchivo de internet y la red. Habla del artista como archivista y pone los ejemplos de Thomas Hirschorn, Sam Durant, Tacita Dean, Stan Douglas, Liam Gillick o Rirkrit Tiravanija, artistas que trabajan tanto dentro como fuera del museo y del sistema institucional del arte.
Arjun Appaduran en su ensayo “Archive and Aspiration”, en 2003, renueva la relación entre archivo y memoria. Dice que el archivo es un instrumento neutral, de naturaleza ética, que es el producto de un deliberado esfuerzo para asegurar las diferentes porciones del “prestigio del pasado” y que puede estar constituido por una caja, un lugar, un sitio o una institución que guarde el documento.
En las últimas décadas en que el arte se ha cuestionado los conceptos de representación, autoría y subjetividad, se han desplegado distintas estrategias en el marco global de la deconstrucción: la apropiación, el simulacro y la “fiebre del archivo”. La estrategia del archivo se apropia de la necesidad de recuperar la memoria entendida como un tercer estado entre la historia y el presente. El recurso al archivo no impone fórmulas únicas y repetitivas, sino amplias posibilidades de usos, maneras y tipologías.
Entre las aportaciones iniciales podemos reseñar las de Susan Hiller (actuación en el contexto museográfico) Ilya Kabakov, Antoni Muntadas (su concepto de archivo supone un desplazamiento desde el almacenamiento al intercambio), Vera Krankel (el archivose convierte en un continuo flujo de datos independientes del lugar y del tiempo), Thomas Demans (une la fotografía de gran formato con la escultura y la arquitectura), Andrea Fraser (también relaciona el archivo con lo arquitectónico).
La “fiebre del archivo” ha dado lugar a una serie de tipologías artísticas, entre las que podemos citar la relación entre archivo y etnografía, representada por Mark Dion; la relación entre archivo, arqueología y fotografía que practican los artista alemanes de los años 90, Thomas Ruff (series fotográficas de retratos, interiores, arquitecturas, máquinas, etc.), Thomas Struth (del que hablaremos con posterioridad), Andreas Gursky (registra y clasifica todas aquellas relaciones que se desarrollan entre el individuo y el entorno social), Zoe Leonard (organiza las fotografías en función de la idea que subyace en cada foto), Peter Piller (acumulaciones de imágenes asociadas por una similitud formal o temática) o Joachim Schmid (fundador de la revista Fotokritik, realiza “ensayos visuales” a partir de imágenes adquiridas, encontradas o recortes de prensa; la identificación del archivo como escritura que practica Isidoro Valcarcel Molina; el archivo como identidad colectiva que practican Pedro G. Romero (“Archivo F.X.”), Ignasi Aballí (relación entre archivo e índice) o David Bunn (trabajos realizados con fichas de biblioteca); la relación entre archivo y medios digitales llevada a cabo por Arnold Dreyblatt (el archivo es objeto y sujeto de sus instalaciones y mezcla medios de memoria clásicos con los nuevos digitales) o Daniel García Andujar (trabaja con documentos localizados en internet a lo largo de 10 años); el archivo de archivos que practica Montserrat Soto; o la utilización del archivo con un trasfondo político o de recuperación de la historia, como es el caso de Fernando Bryce (selecciona, copia y reproduce partes de la historia), Rosangela Rennó (colección de documentos en los que busca la confrontación entre imágenes y textos y los libera de sus significados históricos para otorgarles nuevas interpretaciones), The Atlas Group (colectivo creado por Walid Road para analizar cualquier tipo de documento, fotografía, video o película colgado en la red en relación con el Líbano) o Francesc Abad (investiga y reflexiona sobre los acontecimientos políticos y sociales relativos a la Guerra Civil española y sobre el pensamiento de Walter Benjamin).
La digitalización y la arquitectura de las bases de datos aportan enormes posibilidades para que en los próximos años el uso del archivo en arte no sea un punto de destino sino un punto de partida. Ana María Guasch en su libro ARTE Y ARCHIVO, 1923-2010 indica que “el archivo puede recibir lo inesperado, lo no programable, lo no predecible, lo no presentable: una apertura hacia lo desconocido que orienta al archivo hacia actualizaciones e inscripciones venideras. Y ello dentro de una estructura infinita e interminable que hace posible que el archivo reciba nuevas contextualizaciones, recepciones o inscripciones”.[4]
Eugène Atget
Jean Eugène Auguste Atget (Libourne, 1857 – Paris, 1927) es un fotógrafo francés cuya aportación ha sido básica para la fotografía moderna, de la cual ha sido considerado como pionero por haber incorporado un estilo propio que influyó de gran manera en el desarrollo posterior de la fotografía documental y de la fotografía como obra de arte.
Inicialmente, tras unos años de ejercer como marino y de intentar dedicarse al teatro y a la pintura sin éxito, llegó a la fotografía a pesar de no tener formación específica para la misma, realizando lo que él llamaba “documentos para artistas” compuestos por paisajes, primeros planos, flores, escenas de género o detalles que servían como modelo a pintores, utilizando una cámara de fuelle de 18 X 24. En 1897 comenzó a fotografiar de forma sistemática las calles del “viejo Paris”, aquellos antiguos barrios que no habían sido afectados por la renovación arquitectónica del barón Haussmann.
En 1906 realizó su serie Topographie du vieux Paris (Topografía del viejo Paris) por encargo de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. En 1920, inquietándose por la preservación de sus clichés, ofreció a Paul León, Director de la Academia de Bellas Artes la compra de sus colecciones L’art dans le vieux Paris (El arte en el viejo París) y Paris pittoreque (París pintoresco): “He recogido, durante más de veinte años, por mi voluntad, en todo el Viejo Paris, clichés fotográficos, formato (18/24), documentos artísticos sobre la bella arquitectura civil de los siglos XVI al XIX: los viejos hoteles, casas históricas o curiosas, las bellas fachadas, bellas puertas, bellas librerías, los aldabones, las viejas fuentes, las escaleras de estilo … (…) la colección está hoy completamente desaparecida: por ejemplo, el barrio Saint-Severin… Tengo todo el barrio desde hace veinte años, hasta 1914, incluidas las demoliciones…”. [5]
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Eugène Atget,
Rue Quincampoix (Calle Quincampoix), 1900 |
- Paysage-Document (Paisaje-Documentos):
• La France pittoresque, documents divers (Francia pintoresca,
documentos diversos)
• Arbres (Árboles)
• Parc de Saint-Cloud (Parque de Saint Cloud)
• Premiers plans, fleurs (Primeros planos, flores)
• Fleurs, arbres, paysages, jardins (Flores, árboles, paisajes, jardines)
• Les Arbres, forêts, bois (Los Árboles, bosques)
• Référence fleurs, arbres, jardins (Referencia flores, árboles, jardines)
• Paysages Saint-Cloud (Paisajes Saint Cloud)
• Paysages, documents divers (Paisajes, documentos diversos)
• Les Arbres, forêts, bois, parcs, vallées, arbres fruitiers (Los Árboles,
bosques, parques, valles, árboles frutales)
- L’Art dans le vieux Paris (El Arte en el Viejo Paris) (1898-1927)
- L'Art dans les environs (El Arte en los alrededores) (1901-1920)
- Paris pittoresque (Paris pintoresco)
• Intérieurs parisiens (Interiores parisinos)
• La Voiture à Paris (El Coche en París)
• Métiers, boutiques et étalages de Paris (Oficios, tiendas y escaparates de París)
• Zoniers et fortifications (Barriadas y fortificaciones)
- Topographie (Topografía) (1906-1915)
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Eugène Atget,
Passage du Grand-Cerf, 145 rue Saint-Denis (Pasaje del Gran Ciervo, calle San Denis 145), 1909
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Las fotografías de Atget, tanto por su composición novedosa como por sus encuadres, tratamiento de la luz, reflejos, superposiciones, etc. interesaron poderosamente a creadores de todo tipo de contexto cultural. Uno de los ámbitos de influencia sobre el que incidió más directamente la obra de Atget fue el movimiento surrealista que reconoció en su obra una mirada innovadora frente a la estética pictorialista que primaba en la fotografía que se practicaba en su época. En 1921 conoció al artista surrealista Man Ray, que le compró algunas fotografías que fueron publicadas en la revista La Révolution Surréaliste. Estas imágenes fueron publicadas con el consentimiento de Atget a condición de que no apareciera su nombre como autor de las mismas, puesto que, según confesó a Man Ray, no consideraba a sus obras sino como documentos: “Mis fotografías son solamente documentos”. Con esta afirmación categórica, Atget dejaba clara su falta de intencionalidad artística y, por tanto, cualquier atisbo de entendimiento con los postulados surrealistas. De esta forma, y aún a su pesar, Atget fue considerado un pionero o primitivo de la moderna fotografía creativa. Años más tarde, en 1925, conoció a Berenice Abbott, asistente de Man Ray, que fue figura fundamental para la conservación y difusión de la obra del fotógrafo, puesto que a su muerte compró aquellas copias y negativos que aún quedaban en su poder y fue la principal artífice de la divulgación de su obra. En 1968 el MOMA de Nueva York adquirió 10.000 de sus negativos.
Atget ha sido considerado como pionero y padre de la fotografía moderna, ya que su obra superó los postulados decimonónicos y contribuyó a la consolidación de las dos grandes líneas en las que en lo sucesivo se dividirá ésta. Sus imágenes funcionan tanto a nivel documental como artístico. En la mirada de Atget confluyen estos dos intereses en los que uno no se impone en detrimento del otro, sino que los dos conviven en la imagen y la enriquecen con sus mutuas aportaciones fuertemente vinculadas entre sí. De esta manera él asume la fotografía como documento e igualmente, según su concepción personal, el documento adquiere valor artístico en sí mismo.
Con Atget adquiere valor el cambio de punto de vista como recurso puramente expresivo, ya que muestra la realidad de una forma sincera pero llena de emotividad hacia sus temas. Posteriormente, este cambio del punto perceptual será un recurso habitual utilizado de una forma más acentuada y forzada por los fotógrafos de vanguardia. Por otra parte consigue la implicación del espectador en la escena fotografiada mediante la utilización en sus escenas callejeras de un punto de vista levemente más bajo que acentúa la enigmática atmósfera del París retratado. Esto, unido a la ausencia de vida en sus angostos escenarios urbanos (“la escena del crimen” en palabras de Benjamin) y a la utilización del objetivo gran angular en la mayoría de sus tomas, es lo que invita al espectador a participar de la escena.
Atget utilizó profusamente el tratamiento de la realidad representada como fragmento, tanto a través de la yuxtaposición, como mediante el reflejo de varios espacios que conviven simultáneamente en la misma superficie fotográfica de representación. Esta nueva forma de mirar la realidad a través del visor de su cámara tendrá influencia sobre la vanguardia histórica no afectando solamente a los creadores del medio fotográfico, sino que este medio contribuirá a cambiar la nueva visión de la estética contemporánea.
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| Eugène Atget, Magasin, Avenue des Gobelins (Almacén, Avenida de los Gobelins), 1925 |
Finalmente podemos considerar a Atget como pionero de la moderna fotografía “documental”, ya que fue el primer fotógrafo que acometió la descripción de una ciudad en términos tan detallados y extensivos, siendo el primero en unir la idea de documentación a la de arte. –“Esta colección enormemente artística y documental”-. Es uno de los primeros que encuentra con su cámara el verdadero lenguaje de la fotografía: capturar la realidad efímera y cotidiana. Su temática se centra casi exclusivamente en recoger los distintos aspectos y rostros de la ciudad. Junto con otros creadores, Atget, por su franqueza para capturar la realidad sin prejuicios, sin ocultamientos ni idealizaciones se convertirá en un verdadero renovador y precursor de lo que se dio en llamar la “fotografía directa”, cuyos presupuestos siguen resultando imprescindibles para la estética fotográfica actual y que combatió con todas sus armas los vicios, las manipulaciones y los tratamientos encubridores de la realidad que se habían mantenido como máxima del movimiento fotográfico pictorialista. Walter Benjamin atribuía en 1931 a Atget un papel de salvador de la fotografía: “Él fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente”. La obra de Atget es una de las primeras aportaciones realizadas para conferir a la fotografía su auténtico contenido y despojarlo de otros recursos ajenos al proceso técnico.
Prueba de la influencia que Atget ha venido ejerciendo sobre muchos de los modernos fotógrafos "documentales” ha quedado suficientemente demostrada a través de los textos de los propios autores como Berenice Abbott, Walker Evans, Henry Cartier-Bresson, Lee Friedlander, Robert Doisneau, Paul Strand, Manuel Álvarez Bravo, Edward Weston o Ansel Adams. Éstos y otros muchos han manifestado explícitamente la honda impresión que les causaron las enigmáticas imágenes de Eugène Atget y que influyeron en su forma de fotografiar la realidad.
Gabriele Basilico
Milán, 1944. Gabriele
Basilico es uno de los mejores fotógrafos documentalista de Europa. Tras
estudiar arquitectura, inicia un peculiar proceso de investigación sobre el
paisaje urbano, que tiene en la fotografía su medio de expresión. En 1983 el PAC de Milán presentó su primera
exposición importante: "Milano,
ritratti di fabbriche (Milán, retrato de las fábricas)". En 1984 y 1985, tomó parte en la misión fotográfica
D.A.T.A.R., una iniciativa del Gobierno francés, para documentar los cambios
del tiempo en el paisaje nacional. Fue invitado a participar en proyectos
similares en diferentes países de Europa: Italia, Francia, Alemania, Suiza,
España, Portugal, Holanda, Austria…
En 1990, se le otorgó el "Grand Prix International du Mois de la Photo
(Gran Premio Internacional del Mes de la Fotografía) gracias a "Porti di mare (Puertos de mar)" un
trabajo fotográfico sobre varios puertos marítimos. En 1991, junto con un grupo
de fotógrafos internacionales, participó en el proyecto fotográfico sobre la
devastación causada por la guerra en Beirut. En 1994 la Fundación/Gottardo
Gallery de Lugano presentó una retrospectiva de los 15 años de fotografía (1978-1993),
mediante una exposición itinerante que recorrió los principales museos
europeos. En esta ocasión se publicó el libro "L'esperienza dei luoghi (La experiencia de los lugares)". En 1996,
se le otorgó el primer premio por el jurado internacional de la Sexta
Exposición de Arquitectura de la Bienal de Venecia, por sus fotografías de
arquitectura contemporánea.
En 2001 realizó una gran serie,
titulada “L.R.19/98”, sobre las áreas
desiertas de la Región de Emilia-Romana y otra sobre el área arqueológica de la
región de los Alpes de la Provenza y Costa Azul, que dio lugar a la exposición "Provincia Antiqua" en el XXXIII
Festival Internacional de Fotografía en Arles. En Junio de 2002 se le otorgó el
premio del mejor libro fotográfico del año por PhotoEspaña por su libro "Berlin". El mismo año, la Provincia
Autónoma de Trento le pidió un trabajo sobre la provincia que finalizó con una
exposición en el MART.
En 2003, Basilico regresó a dos
lugares en los que realizó sus primeras fotografías: al norte de Francia, viaje
que ya había realizado en 1984-85 para la misión DATAR y a Beirut donde tomó
fotografías de la parte central de la ciudad, en estos momentos reconstruida, como contrapunto a su trabajo
de 1991. Ambos trabajos fueron el tema de sus libros "Bords de mer (Costas)" y "Beirut 1991-2003". Además, en este año tomó parte en la V
Bienal Internacional de Arquitectura y Diseño de Sao Paulo y mostró imágenes
realizadas en Portugal sobre la reciente arquitectura portuguesa. Esta
exposición titulada "Disegnare la
città (Dibujar la ciudad)" fue presentada en la Feria Trienal de Milán
en Enero de 2004. En Marzo del mismo año, el Centro Galego de Arte
Contemporanea de Santiago de Compostela presentó trabajos de Gabriele Basilico y
de otros nuevos artistas europeos a los que se había encargado la realización
de un proyecto sobre la ciudad. En otoño del mismo año participó en la
exposición "Arti e Architettura
1900-2000 (Artes y Arquitectura 1900-2000)" en Génova, en el Palacio
Ducal y realizó dos programas fotográficos sobre Barcelona y Mantova.
El Instituto de Nápoles le encargó
hacer una nueva serie fotográfica para la exposición "Obiettivo Napoli (Objetivo Nápoles)". "Luoghi memorie immagini (Recuerdos de
Imágenes de Lugares)" fue exhibida en Marzo de 2005 en la Sala Dórica
del Palacio Real. El mismo mes, se inauguró la instalación permanente de una gran
obra fotográfica (27 X 1,90 metros) en el andén de la estación de metro
napolitana de Vanvitelli. Se publicó el libro “Scattered City (Ciudades dispersas)” que agrupaba 160 nuevas
imágenes de ciudades europeas (algunos trabajos sobre el área urbana de Turín
se han publicado con el grupo “6XTorino” en la Galería de Arte Moderno.
Basilico es un fotógrafo que se deja atrapar por el espíritu de los
lugares que visita, y de ellos ofrece una imagen nueva. La arquitectura en la
que se fija suele ser contemporánea, con la voluntad de definir la imagen real
de una ciudad. No excluye la histórica, pero si asoma suele ser en diálogo con
el perfil actual de la ciudad. Le interesan las transformaciones que la ciudad
experimenta, busca continuamente nuevos puntos de vista. Le interesan las
periferias como nuevas zonas de expansión de la ciudad.
“Creo que el espacio urbano, sometido a
una transformación acelerada en el tiempo sin precedentes, se presenta como una
auténtica metáfora de la sociedad, un cofre riquísimo de indicios sobre la vida
contemporánea, que sin duda merece en las últimas décadas que se observe con
atención. (…) Como ya he dicho en otro momento, no puedo dejar de ver la ciudad
como un gran cuerpo que respira, un cuerpo en crecimiento, en transformación, y
me interesa registrar los signos, observar su forma, igual que el médico que
rastrea los cambios del cuerpo humano para leer su naturaleza. Busco
continuamente nuevos puntos de vista, como si la ciudad fuese un laberinto y la
mirada buscase un punto concreto de penetración. Me interesa leer su dimensión
estética como sublimación de su morfología. Probablemente por eso mi interés y
mi atención no se detienen en la belleza en sí, es decir, en los grandes
monumentos o en la arquitectura como expresión de cultura y de historia, sino
preferiblemente en la “ciudad media” y en concreto en las periferias y en las
zonas medias, ésas donde, desde el punto de la arquitectura, la cualidad del
ambiente urbano se diluye hasta perderse.”[6]
Las ciudades son, para Gabriele Basilico, campos de
investigación. En su obra la noción de urbanismo prima sobre la noción de
arquitectura y otorga la misma jerarquía a los edificios que a los elementos
más banales ya que, según indica, son los que en realidad contribuyen a definir
el carácter y la identidad de un lugar. Afirma Jean Luc Moterosso que al
trabajar sobre una realidad urbana, Gabriele Basilico no se contenta con
fotografiar el cambio de las ciudades; transforma, incluso, la forma de
fotografiar dicho cambio y, sobre todo, de pensar en él. En este sentido, actúa
como un precursor y crea un antes y un después en la historia de la fotografía.
Basilico ha
sido considerado uno de los últimos románticos ya que la obra desarrollada en
la década de los ochenta estaba impregnada de un romanticismo tardío que
buscaba descubrir qué queda en la sociedad actual del sentimiento de la
naturaleza que predominaba en la búsqueda del paisaje del siglo XIX. Su
lentitud a la hora de fotografiar y su “insistencia en la mirada” daba pábulo a
esta consideración. Sin embargo, la abundante producción fotográfica de los
años noventa permite constatar una progresiva eliminación de esta visión
romántica y una reflexión sobre el espacio urbano que conlleva un cambio de
actitud mediante el cual el fotógrafo pasa de la contemplación a la
deambulación y a la movilidad que caracteriza al transeúnte contemporáneo. Y
esa movilidad ha estado presente en la obra de Basilico desde sus inicios, ya
que la mayor parte de sus trabajos se basan en el desplazamiento.
“Creo que a mediados de
los años ochenta yo sentía cierta atracción y fascinación que propiciaba una
mirada atenta a las grandes vistas de conjunto y a la armonía que unía cada
parte por separado: justo por eso, en mis imágenes de aquellos años, los puntos
de fuga tendían a converger en el horizonte. Crear una especie de juego entre
los distintos planos de la imagen era un terreno que debía conquistar y donde
adquirir cada vez más experiencia. Todo se ensanchó enormemente y al ampliar la
visión del espacio, se amplió también mi capacidad de percepción. Tal vez fuera
menos selectivo al principio, y estuviese, en cambio, más disponible. Es cierto
que tampoco fotografiaba todo lo que veía: si había una idea de la
representación del espacio era porque en todo caso yo lo había decidido…
En un período posterior, creo que
mantuve la misma concepción ampliada del espacio, pero dilatando los tiempos de
su representación; lo cual me permitía ofrecer la visión más esencial, más
neutra. Los cielos perdieron dramatismo, el escenario es en parte más frío,
utilicé pocos tonos fuertes pero con una mayor gama de grises, lo cual me
permitió obtener una fotografía más homogénea, más neutra, y representar la
realidad de manera más abstracta.
Tal vez, en resumen, el rasgo
característico de esta fase sea la contemplación: una visión directa, pura,
despojada de toda necesidad crítica y puede incluso que estética, o mejor dicho
de todo esteticismo; una visión atenta a captar y a restituir con gran precisión la realidad tal y como es, en su complejidad
y totalidad, sin juzgar. Una visión, como digo, neutra, normal.
El fotógrafo debe permanecer atento
para no contradecir lo que el ojo ve, no debe permitir que le influyan o
importunen sentimientos, incrustaciones o ideologías culturales, ni recuerdos o
cualquier otra cosa, no debe manipular ni forzar, sino que debe mantener una
actitud contemplativa, con una mirada lenta, que ponga de relieve y capte todo,
que se apodere del espacio y lo convierta en protagonista. El ojo se vuelve uno
con el medio fotográfico, neutral y sin prejuicios como su cámara, una cámara
también normal, que no necesita las dilataciones que proporciona el gran
angular, o las compresiones del teleobjetivo ni los colores artificiales de los
filtros. (…) Desde los años 90 empezó a interesarme la fenomenología de las
transformaciones en los procesos urbanos, y para reflejarlo he tenido que
ampliar significativamente la relación con el espacio; he reducido casi a cero
las técnicas que llevan a construir una fotografía rebuscada, y en consecuencia
me he decantado por la narración y la secuencia de imágenes en la fase de
montaje de los proyectos en libros.
Por eso, en los últimos años –como una
especie de retorno ideal a mi formación y a mi pasión por los volúmenes
fotográficos-, me he consagrado a la creación de libros. En ellos se expresa
ahora mi búsqueda personal de conexiones y de relaciones, mi mirada y mi
discurso sobre las ciudades: no consiste tanto en poner en fila una serie de fotografías
más o menos hermosas, sino que busco una articulación y una dialéctica interna
en la producción de la secuencia y de la narración. “[7]
Sus recientes trabajos fotográficos
están dedicados a las transformaciones urbanas y a la proyección de una ciudad
compuesta y en permanente evolución.
Thomas Struth
Geldern (Alemania),
1954. Inicialmente se matriculó en la Kunstakademie
de Düsseldorf, para aprender pintura, teniendo entre sus maestros a
Gerhard Richter. Sin embargo allí conoció la fotografía y se pasó a ella en
1976, recibiendo clases de Bernd y Hilla Becher,
bajo cuyas directrices comenzó a fotografiar sistemáticamente,
en blanco y negro, las calles de la ciudad.
Inicialmente realiza fotografías de paisajes urbanos
vacíos de Düsseldorf, realizadas con una visión frontal de las calles, tratando
de reflejar, a través de la fotografía de los edificios, a la sociedad que los
habita, a los ciudadanos que viven en ellos. A esta metodología pertenecen sus
primeras series fotográficas en las que registra en blanco y negro partes de
ciudades, calles y edificios de Europa, Estados Unidos y Japón. “Unconscious Places (Lugares inconscientes)”,
1987; “Via Vanella Gaetonina”, 1988.
En las fotografías de Struth se hace alusión a aquellas relaciones que se desarrollan
a partir de una interacción social.
En sus espacios urbanos la presencia humana
está ausente, ya que son calles vacías, espacios desiertos sin identidad que
nos recuerdan al paisaje de Atget. A través del anonimato que caracteriza a
estas ciudades, el espectador no puede ver sus rasgos históricos ni localizar
geográficamente su lugar, ni definirlos temporalmente. En este sentido no
distingue y no reconoce la identidad de un sitio a otro. Porque aunque dichos
fragmentos parezcan familiares, sin embargo producen una distancia respecto a
la realidad.
A mediados de los 80, comenzó a explorar el género del retrato de familia, en su serie "Family Portraits (Retratos de familia)" (1987-2005), series de color y blanco y negro con retratos individuales y de grupos familiares, utilizando la misma cámara de gran formato utilizada para sus paisajes urbanos. Su intención es mostrar las dinámicas sociales ocultas pero realizando las fotografías como si se tratara de un bodegón.
A
raíz de estas fotografías de retrato, Struth desarrolló
un gran interés por la pintura renacentista, lo cual lo condujo a su trabajo
más conocido, “Museum Photographs (Fotografías
de Museo)” (1989-2005), que plasmó en un libro que en 2007
recibiría el nombre de “Making time (Haciendo tiempo)”. En este trabajo utilizó una cámara de
gran formato y realizó impresiones gigantes en color. En este trabajo captura
individuos anónimos y grupos de personas mirando las obras de arte en los
museos más importantes del mundo, tratando de relacionar el retrato pictórico
con el fotográfico. La primera serie la efectuó en el Louvre en 1989. Posteriormente tomó imágenes en el Instituto de Arte de Chicago y en
el Museo del Vaticano en Roma en 1990, en
la Galleria dell’Accademia de Venecia en
1992, en el Museo de Pérgamo de
Berlín y en la National Gallery de Londres en
2001, en el Museo Nacional de Tokio y en la Galería de la Academia de Florencia en 2004, en el Museo de Prado de Madrid y en el Museo Hermitage de San Petesburgo en 2005. Este trabajo no
solamente se restringe al mundo de los museos, sino que también toma fotos de
personas en iglesias de Nápoles y Roma y en otros lugares significativos como
Time Square o el Yosemite National Park.
En
1991 se le encarga la decoración de un nuevo hospital en Winterthur, Suiza.
Para ello Struth realiza el proyecto “Dandelion
Room (Habitación Diente de León)”
que consistía en realizar fotografías de flores y un paisaje para cada
una de las camas. Las fotografías de flores se colgaron en la cabecera de la cama
y el paisaje en la pared opuesta, con objeto de que el enfermo tuviera una
visión del espacio exterior al hospital.
De
1993 a 1996 trabajó como profesor de fotografía en el Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe.
En
su trabajo “New Pictures from Paradise
(Nuevas Fotos del Paraíso)”, (2002) vuelve a utilizar el
color, fotografiando selvas y bosques de todo el mundo. En sus últimos trabajos
realiza paisajes industriales: institutos de física, plantas farmacéuticas,
estaciones espaciales, astilleros, instalaciones nucleares y otros edificios de
producción tecnológica.
Mientras
tanto Struth continúa añadiendo retratos de familia a su colección. En 2003
Gerhard Richter le pidió que hiciera un retrato fotográfico de su familia para
un artículo sobre su trabajo que se publicó en el New York Times.
En 2010 se
realizó una retrospectiva europea de su trabajo "Thomas Struth: Photographs 1978–2010" inicialmente en el Kunsthaus de
Zürich, viajando posteriormente al Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K20
de Düsseldorf, a la Whitechapel Gallery de Londres y al Museu Serralves de Oporto.
Entre
2010 y 2011dio clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Oxford. En
2011 fue comisionado por la National Portrait Gallery para realizar un doble
retrato de la reina Isabel II y el Duque de Edimburgo.
Pilar Pequeño
Madrid, 1944.
En 1980 comienza a trabajar con la fotografía, tras años dedicándose al dibujo.
Pilar Pequeño
divide su trabajo en series abiertas, en las que la naturaleza es una
constante. En 1982 realiza su primera serie “Paisajes”, fragmentos de naturaleza donde el agua, elemento que
estará presente en toda su obra posterior, aparece en forma de ríos, niebla,
charcos… Ese mismo año comienza la serie “Invernadero”
(1982-1990), donde las plantas aparecen detrás del plástico cubierto de rocío.
En 1985 realiza su serie “Hojas”,
fotografías del agua de los charcos del parque del Retiro donde las hojas
aparecen dentro de una realidad fragmentada.
Desde
1988 a 1991 viaja por Europa y Estados Unidos y realiza su primer trabajo de
paisaje urbano: una serie sobre el área Metropolitana de Washington. En 1992,
comienza las series "Plantas"
su trabajo más amplio y representativo, que continúa actualmente. Consta de
varias series que va desarrollando paralelamente. Las primeras imágenes de las
plantas están tomadas directamente de la naturaleza o en jardines botánicos. En
1993 comienza a fotografiarlas en su estudio, lo que le permite más libertad de
creación: puede colocarlas de diversas formas, con diferentes fondos y crear su
propia escena lumínica. El agua aparece en forma de gotas sobre las flores
cortadas. En 1994 introduce las plantas en agua, dando inicio a las series de
"Vasos" y "Plantas sumergidas", donde el agua,
el cristal y la luz, son los elementos que transforman la realidad.
“Estas fotografías, en un cuidado blanco y
negro donde las gamas de grises y los brillos de la luz se convierten en zonas
específicas, tienen un aspecto de fotos antiguas, como llegadas de otro tiempo,
estudios botánicos realizados cuando la belleza de las plantas era considerada
como elemento para el análisis. Sin embargo, son obras absolutamente actuales,
realizadas hoy aunque en un tempo diferente al que estamos habituados. Un
tiempo paralelo, como congelado en su diferencia, en el que la belleza sigue
estando en la naturaleza, y ésta sigue existiendo incluso en sus aspectos más aparentemente
insignificantes. (…) Pilar Pequeño rescata en sus imágenes un mundo de
maravilla, un mundo sencillo como las cosas más importantes, como esas cosas
que no tienen nombre ni palabras para definirlas completamente. Es un mundo de
agua, de luz y de pequeñas flores, un mundo que no existe fuera de su especial
laboratorio de imágenes.” [8]
De
1997 a 2005 desarrolla la serie "Huellas,
fragmentos de tiempo", fotografías de lugares abandonados; un trabajo
sobre la acción del hombre en el paisaje, el paso del tiempo, la memoria y la
recuperación por la naturaleza de lo que fue suyo.
Con
motivo de la celebración en 2005 de la exposición "Don Quijote, una nueva
mirada", comienza la serie "Bodegones",
recreando la atmósfera de los bodegones del Siglo de Oro.
Entre 2006 y
2007 realiza la serie "La Samanna,
impresiones", en las Antillas Francesas, un trabajo de encargo, que
consistía en la preparación de un libro de autor y la producción de las
fotografías para su exposición. Todas las imágenes están realizadas en los
jardines y dependencias del Hotel "La Samanna", y en la playa Baie
Longue donde se encuentra situado.
“Cuando trato de transmitir los sentimientos
que me produce una imagen, lo hago mediante luces y sombras, con claroscuros.
El blanco y negro destaca la estructura
y las formas de las cosas y las convierte en elementos más sugerentes,
potenciándolas visualmente… El misterio, la emoción, intento obtenerlos
mediante insinuaciones de luces y sombras”.[9]
En
2009 comienza a trabajar con la cámara digital y realiza las primeras
investigaciones con el color, incorporando a sus series de plantas imágenes en
color.
“En su camino se cruzó, como en el de todos
los profesionales, la revolución tecnológica, los nuevos rumbos de la
fotografía. Y eso en ella supuso un cambio sustancial: por primera vez, ha dado
cabida al color en su obra. Un cambio deglutido, asimilado, reinterpretado.
Hecho propio. Recreado. (…) El color de Pilar Pequeño es, siéndolo, un color
que no parece color… Un color que va más allá del cromatismo que solemos
percibir el resto de los mortales. Un color poético y emocionante al que ha
aplicado todo lo que ha aprendido a lo largo de su dilatada experiencia. Igual
que cuando pintaba al pastel utilizando gamas muy restringidas, ahora selecciona
cuidadosamente los colores que quiere dejar entrar en su universo. Y el salto
no es tal, sino un peldaño más en un proceso en el que sigue primando aquello
que le gusta, que le provoca, que le seduce, que le divierte. Aquello que, como
las nuevas tecnologías constituye un reto que le permite, además, algo muy
importante para ella: controlar el proceso desde el principio hasta el final.”[10]
En
2011 es galardonada por el Ministerio de Cultura con la Medalla de oro al
Merito en las Bellas Artes.
[1] Ana María Guasch, ARTE Y ARCHIVO, 1923-2010. Genealogía, Tipología y Discontinuidades, 2011
[4] Ana María Guasch, Op.cit.
[5] José Gómez Isla. El narciso fotográfico: Eugène Atget y los orígenes del lenguaje fotográfico en la nueva visión de las Vanguardias 1890-1927, 1997
[6] Gabriele Basilico. Arquitecturas, ciudades, visiones: reflexiones sobre la fotografía, 2008
[2] Ana María Guasch, Op.cit.
[3]Benjamin Buchloh. Fotografiar, olvidar, recordar: fotografía en el arte alemán de posguerra, 1998 [4] Ana María Guasch, Op.cit.
[5] José Gómez Isla. El narciso fotográfico: Eugène Atget y los orígenes del lenguaje fotográfico en la nueva visión de las Vanguardias 1890-1927, 1997
[6] Gabriele Basilico. Arquitecturas, ciudades, visiones: reflexiones sobre la fotografía, 2008
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